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Une oeuvre sculptée ne se livre jamais tout entière au regard. A mesure qu'on gravite
autour d'elle, la vue, qui s'efforce d'enchaîner le déploiement de ses faces et de ses profils,
est dessaisie tout à la fois de son pouvoir unifiant et de son instantanéité, de la capacité
d'englober simultanément les aspects montrés par l'objet. Contraint de se mettre en mouvement,
le spectateur perd la vue du plan précédent à mesure qu'il gagne une vue nouvelle.
Force lui est donc de s'en remettre à la supposition d'un voir absolu dont il est séparé en
raison de l'existence même de son corps.
Ce voir absolu, la philosophie, en cela fondée par la théologie, l'identifie à un Dieu qui,
selon la définition de Nicolas de Cues, «est appelé theos parce qu'il voit toute chose».
Ce Dieu est l'ancêtre direct, le père de la conscience transcendantale. Il existe donc un
rapport éminent entre notre esthétique (centrée sur la vision) et le sujet transcendantal.
C'est ce rapport qui nous impose d'envisager la sculpture en termes de volume, à y voir
un éventail de plans idéalement offerts d'un coup d'oeil à la vue. Or, une telle conception
débouche sur l'impossibilité d'appréhender la sculpture autrement que par le biais d'un
écart irréductible où se fait jour la différence entre le voir du Theos et notre vision effective.
À vrai dire, la sculpture est le lieu de cet écart, le lieu où le réel de notre corps nous interdit
d'accéder à la jouissance folle d'être Dieu.
