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« On ne peut plus se satisfaire du cinéma de l'image-mouvement, nous dit Deleuze, car désormais, derrière chaque image, même la plus banale, la plus anodine, se profilent celles des "camps". C'est en ce passage de l'image-mouvement à l'image-temps que consiste le fait, pour Deleuze, de "sortir des décombres, de survivre à la fin du monde". Il faut sortir des ruines de l'image-mouvement en quête d'une nouvelle image « capable », explique Deleuze lors de ses cours, "de rompre avec Hitler". »
Si Gilles Deleuze ouvre son diptyque consacré au cinéma, constitué de L'Image-mouvement et de L'Image-temps, en insistant sur le fait qu'il n'écrit pas ici une « histoire » du septième art mais plutôt « une taxinomie, un essai de classification des images et des signes », il a souvent été souligné combien c'est un événement historique qui paraît servir d'articulation entre les deux tomes et les régimes d'images correspondants. C'est la Seconde Guerre mondiale, en effet, qui semble marquer le passage entre l'« image-mouvement » et l'« image-temps », malgré les déclarations d'intention du philosophe. L'hésitation que l'on peut mettre au jour entre taxinomie et histoire dans le diptyque est loin d'être anodine, puisqu'elle en perturbe profondément l'économie générale. Revenant aux sources théoriques et filmiques de la pensée de Deleuze, cet ouvrage cherche à interroger l'affirmation d'une rupture de l'« histoire » du cinéma se produisant avec la Seconde Guerre mondiale, et à déterminer le type d'histoire dont il s'agit dans ce cas ici. En son centre, se trouve l'idée d'une compromission du septième art dans la propagande, particulièrement celle du régime nazi dont la fusion avec sa propre mise en scène nous laisserait, selon Hans-Jürgen Syberberg et Deleuze après lui, aux prises avec un Hitler comme « cinéaste ». Un « mythe négatif » du dictateur, dont l'ombre porterait après-guerre sur l'ensemble des images filmiques, qui s'avérera être aussi, en définitive, celui du cinéma dit « moderne ».
