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In aktuellen Filmproduktionen fällt immer öfter ein sorgfältig geplantes Zusammenspiel von Körpern, von Bewegungen in Raum und Zeit. Auf. Es ist in der Filmproduktion von Hollywood bis Hongkong längst üblich, solche Szenen als «Choreografien» zu bezeichnen. Choreografiert werden die Bewegungsabläufe vor der Kamera wie im Musical- und Tanzfilm, in Stunt- und Action-Nummern, aber auch die Bewegungen von Statisten und Massen wie in den ornamentalen Bewegungschören des Stummfilms oder den Flashmob-Videos auf YouTube. Choreografiert werden aber auch Raum- und Bildbewegungen, Rhythmus, Erzählung sowie die Erwartungen der Zuschauer. Dabei geht es nicht immer um auffällige Dynamiken, sondern auch um Bewegungsordnungen, die erst auf den zweiten Blick sichtbar werden: das Arrangement von Körpern, Gesten und Dingen im Raum, die Orchestrierung von Kamerafahrten und Schnitt, von Erzählmotiven und Handlungssträngen. Aus dieser Perspektive wurde zuletzt auch eine Reihe von Autorenfilmen als «choreografisches Kino» bezeichnet, wie etwa die Filme von Béla Tarr oder der Berliner Schule. verweist in diesem Zusammenhang weniger auf Koordination, Tempo und Timing, sondern mehr auf ein Kino der Reduktion, das Blick und Aufmerksamkeit durch lange Einstellungen und eine deutliche Zurücknahme in Schauspiel und Inszenierung auf die Mikro-Choreografien des Alltags lenkt.1
Den vielen Weisen, Choreografie zu definieren, entsprechen mindestens ebenso viele Möglichkeiten, Filme als zu befragen. Das zeigen auch die Autorinnen und Autoren dieses Heftes, die mit ihren Beiträgen an vielfältige Auffassungen des Choreografischen anknüpfen. Mal aus historischer, mal aus theoretischer Perspektive loten sie verschiedene Konstellationen des Schreibens, Gestaltens und Ordnens von Bewegung für den Film aus. Gemeinsam ist ihnen, dass sie mit ihren Analysen und Reflexionen den Blick schärfen für die Ordnungen und Unordnungen, die Muster und Texturen der Bewegung.
